سفارش تبلیغ

ثبت شرکت
صبا

افطار

 

ارکستر های موسیقی نظامی با آن نظم و ترتیب و نوازندگان یونیفورم پوش و سازهایی برق انداخته شده و رهبری که بیشتر یک فرمانده است تا رهبر ارکستر، برای بیشتر مردم منظره ای آشناست که این ارکستر با تمام دبدبه و کبکبه اش بنا به مناسبت های ملی و مذهبی نه در سالن های مجلل که در فضای باز و در میان مردم در سازهای خود می دمند و بر آنها ضربه می نوازند. به جرات می توان گفت که حداقل در کشور ما بسیاری از مردم تنها اجرای زنده ارکسترهای موسیقایی را که در طول زندگی خود از نزدیک دیده اند همین ارکسترهای نظامی اند. اما تاریخ موسیقی نظامی ایران داستان دیگری دارد. تاریخ موسیقی ایران نشان می دهد که نسبت موسیقی نظامی با دیگر انواع موسیقی در کشور ما نسبتی مستقیم است. شاید باور این مساله که این نوع از موسیقی که خاستگاه آن میدان های جنگ است موسیقی سرزمین ما را سامان داده دشوار باشد اما واقعیت این است که تا پیش از آموزش موسیقی نظامی در دوره قاجار، موسیقی ایرانی بنا به دلایل مختلف وضعیتی بسیار نابسامان داشت. به نظر می رسد که اگر آموزش علمی موسیقی در مدارس نظام به ایران وارد نمی شد معلوم نبود حال و روز موسیقی ایرانی چگونه بود.

 موسیقی ایرانی در اوج

دست نوشته های دانشمندان موسیقی دانی همچون فارابی (260 339 ق)، ابن زیله (وفات 440ق)، فاخر ارموی (613 693ق) و ابن غیبی (754 838ق) نشانگر این مساله است که تا پیش از برآمدن صفویان موسیقی ایرانی جنبه علمی داشته است. این در حالی است که در همین دوران موسیقیدانان هندی و چینی از روش های بسیار ساده تری بهره می بردند که موسیقیدانان ایرانی از آن آگاهی داشتند. دسترسی موسیقیدانان ایرانی به خط موسیقی یونانی آنها را با طرز نت?نویسی غربی نیز تا حدی آشنا کرده بود. تا زمان درگذشت ابن زیله اصفهانی شیوه یی خاص در میان موسیقیدانان ایرانی برای نغمه نگاری به کار می رفت، بدین شکل که نغمه ها را با حروف ابجد و با همان نظم و ترتیب ابجدی مشخص می کردند. این در حالی است که ایرانیان در ساختن سازهای موسیقی نیز تبحر و دقت خاصی به خرج می داده اند. فارمر در کتاب «تاثیر و نفوذ ایران در تعبیه آلات موسیقی» با توجه به اطلاعاتی که در کتب و اسناد تاریخی ایران مانند «جامع الالحان» نوشته ابن الغیبی، درباره چگونگی ساخت سازها و شکل و اندازه آنها و نیز کوک ساز و پرده های اصواتی که از تماس با انگشتان دست با سیم ساز پدید می آیند، می نویسد: «ایرانیان نخستین قومی بوده اند که شرح ساختمان سازهای موسیقی را به تفصیل نوشته اند.»

 دوران عقبگرد

اما شرایط بر همین منوال نمی ماند و در زمان زمامداری صفویان موسیقی ایرانی حالی آشفته می یابد. علی بلوکباشی و یحیی شهیدی در کتاب «پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی» دلیل این مساله را اوضاع نابسامان اجتماعی و سیاسی کشور در آغاز زمامداری صفویان که سبب شد محیط رشد و نمو موسیقی ایرانی تا حد زیادی از بین برود. پس از این دوران موسیقی ایرانی ارزش و اعتبار علمی خود را از دست می دهد و ایرانیان از شیوه نغمه نگاری یا نت نویسی بی خبر می مانند. اوژن فلاندن که در زمان محمدشاه قاجار و در سال 1880 میلادی به?مدت دو سال به ایران سفر می کند موسیقی ایرانی را بسیار ابتدایی و عقب مانده توصیف می کند. وی در این رابطه می نویسد: «موسیقی مانند نقاشی صنعتی و تقلیدی نیست، بلکه علمی است.» در صورتی که موسیقی ایرانی از محتوای علمی خود تهی شده است. در این دوران که متاسفانه به درازا نیز می کشد. بلوکباشی و شهیدی دوام و استمرار موسیقی در این دوران را که به صورت تقلیدی شفاهی است در میان سه گروه می دانند: نخست هنرمندان و خانواده های سرشناس و قشرهای میانه یا بالای اجتماع که بنا به ذوق شخصی به موسیقی روی آورده و آن را آموخته اند. اینان جز در محافل خانوادگی و رسمی و درباری در جای دیگری هنر خود را عرضه نمی ساختند. اما گروه دوم از قشرهای پایین جامعه بودند که موسیقی را محل کسب خود قرار داده و از این راه لقمه نانی در می آوردند. اینان در مجالس عمومی بزم و شادی مردم می نواختند و می خواندند. گروه سوم اما بر خلاف دو گروه دیگر خاستگاهی مذهبی داشتند. تعزیه خوانان که به موسیقی سنتی ایران آشنا بودند آوازها و گفتارهای موسیقی را در تعزیه حفظ کردند و تداوم بخشیدند. این دوران را پس از صفویه، می توان بدترین دوران برای موسیقی ایرانی دانست چرا که موسیقی و موسیقی دان قدر و منزلت اجتماعی بسیار نازلی داشت. مردم آنان را «عمله طرب» می خواندند و شاهان و اعیان آنها را بیشتر در مراسم های میگساری خود راه می دادند. اوژن فلاندن در سفرنامه خود سبب بی قدر بودن و بی اعتباری اهل موسیقی را درایران در پرداختن اشخاص حقیر و بی سرو پا به هنر موسیقی دانسته و می نویسد: «موسیقی ایرانی به دست لوطیان و اشخاص بی سرو پا افتاده است. از این رو قیمت و قدر موسیقی به کل در ایران از بین رفته و به ندرت اشخاص اسم و رسم داری یافت می شوند که با موسیقی آشنایی داشته باشند».

موسیقی نظامی در ایران

موسیقی رزمی مجموعه یی از آهنگ های خاص است که همراه با عملیات ها و فعالیت های سپاهی گری در میادین مشق و نبرد هنگام جنگ و صلح به کار می رفته است. این نوع از موسیقی در درون خود پیام ها و معانی ای را دارد که نظامیان فهم پذیرند. در اسناد تاریخی استفاده از موسیقی نظامی در ایران به دوران هخامنشیان باز می گردد. طبق نوشته گزنفون، نخستین سروده هایی که در زمان نبرد در ایران باستان به کار می رفته در زمان جنگ کوروش بزرگ (پادشاهی 529تا 550 پ. م) با سپاه آسوریان بوده است. پس از این دوران بوده که فرماندهان نظامی ایرانی برای بالابردن روحیه نیروهای خود و تضعیف روحیه دشمن دست به استفاده از موسیقی در میادین نبرد زده اند. البته کسانی که در دسته های موسیقی نظامی می نواختند بر خلاف دورانی همانند صفویه و قاجاریه از منزلت اجتماعی والایی برخوردار بودند. چرا که در پیش برد نبردها یا در شکوه بخشیدن به مراسم های رسمی دربار نقش مهمی ایفا می کردند.

اما پس از این و بویژه در دوران صفویه تا آغاز زمامداری ناصرالدین شاه قاجار موسیقی نظامی همانند موسیقی ملی و محلی اوضاعی آشفته و غیر علمی دارد. کمپفر، یکی از سیاحتگران خارجی که در قرن 17 میلادی و دوران صفویه به ایران سفر کرده است در سفرنامه خود موسیقی نظامی ایران را در تهییج قوا و تحریک جنگاوران برای نبرد بسیار ضعیف توصیف می کند و می نویسد: « موزیکانچیان نظام [و ساختار] علمی و هماهنگی را آنطور که گوش ما [اروپاییان] به آن عادت دارد، نیاموخته اند». علی بلوکباشی و یحیی شهیدی در کتاب خود، «موسیقی و سازهای موسیقی نظامی» به شاهی رسیدن فتحعلی شاه قاجار (پادشاهی 1212 1259ق) و تصمیم فرزند و نایب السلطنه وی عباس میرزا (1202 1249ق) برای نوسازی قشون ایران برای مقابله با تهدیدهای نظامی روسیه تزاری را نخستین گام ها در بهره گیری از فرهنگ نظامی غرب در ایران می دانند. عباس میرزا نوسازی بیشتر رسته ها و دسته های نظامی را به افسران فراری یا اسیر شده روس سپرد. در مقابل نوسازی نظام در رسته های توپخانه و پیاده نظام را بر عهده ژنرال فرانسوی، گاردان و افسران همراه وی گذارد. گاردان در مدت اقامت خود در ایران علاوه بر وظایف محوله دسته های موزیک نظامی را نیز که تا آن زمان در نظام ایران نبود، ترتیب داد. پس از مرگ فتحعلی شاه در سال 1835میلادی سر هنری لیندسی ـ بیتون انگلیسی ماموریت یافت تا به فرماندهی یک هیات نظامی انگلیسی، محمد میرزا، فرزند عباس میرزا را از تبریز به تهران برده و او را همراهی کند تا بر تخت بنشیند. در همین اوان به وی مبلغ 2800 لیره برای برپا کردن کارخانه باروت سازی و 400 لیره نیز برای خرید سازهای موسیقی غربی پرداخت شد. لیندسی ـ بیتون در سال 1836 میلادی در بازگشت از سفر بریتانیا دو دست کامل از سازهایی که در دسته های موزیک آن زمان اروپا معمول بود با خود به همراه آورد. پس از این و در سال های بعد نیز برخی چه داخلی و چه خارجی در ترمیم قشون ایران تلاش هایی کردند که در تمام این ترمیم و بازسازی ها دسته موزیک نظامی در نظر گرفته می شد اما بزودی و پس از چندی این دسته های موزیک از هم پاشیده می شدند.

اما در دوره مظفرالدین شاه در میان مستشاران نظامی غربی که به ایران اعزام شدند سه نفر کارشناس موسیقی هم بودند که بعدها یکی از آنها تاثیر بسزایی در تربیت دسته های موزیک نظامی در ایران گذاشت؛ او کسی نبود جز ژنرال ژان بابتیست لومر، افسر موزیک فرانسوی.

تحول در آموزش موسیقی نظامی

شعبه موزیک دارالفنون در سال 1284 هجری قمری راه اندازی شد. در همین زمان اداره این شعبه را به لومر سپردند. یک سال پس از آن وی سازماندهی دسته های موزیک نظامی ناصری و تربیت اعضای موزیک دربار را نیز بر عهده گرفت. اما پیش از لومر چند نفر خارجی دیگر نیز آموزش دسته های موزیک دربار را بر عهده داشتند. از جمله بوسکه فرانسوی که از تاریخ 1856 تا 1857 میلادی بمدت یک سال رهبری و آموزش دسته موزیک دربار را بر عهده داشت. پس از وی رویون، معاونش این مقام را بر عهده گرفت. در این میان مارکو ایتالیایی نوازنده قره نی نیز دسته موزیک دیگری برای ناصرالدین شاه ترتیب داد اما وی در دربار نه به سبب موسیقیدان بودنش بلکه بیشتر به خاطر آشپزی خوبش معروف بود. بوسکه و وی هر دو به صورت علمی با موسیقی آشنا نبودند به همین دلیل در زمان آنها اتفاق مهمی در عرصه موسیقی نظامی ایران نیفتاد. اما با این وجود درباریان قاجار مارکو را تا زمانی که زنده بود بر مسند خود باقی گذاشتند.

اما در دوران لومر وی با دعوت از یک موسیقیدان اتریشی به نام گوارا (آنطور که استاد روح ا... خالقی در کتاب خود «سرگذشت موسیقی ایران» وی را می نامد) سعی در ساماندهی شعبه موسیقی دارالفنون می کند. گوارا آنطور که در اسناد تاریخی آمده فردی لایق و آشنا به کار خود معرفی شده است. لومر در تمام دوران 25 ساله تصدی خود 45 شاگرد نخبه را برای رهبری دسته های موزیک نظامی ایران تربیت کرد از جمله غلامرضا خان سالار معزز (مین باشیان) که بعدها به روسیه و فرانسه رفت و آموزش خود را در آن کشورها کامل کرد و سپس به کشور بازگشت و هر چه می دانست در راه پیشرفت موسیقی به کار گرفت. به همت لومر سازهای موسیقی نوین مانند ابوا، فلوت، ساکسیفون و انواع طبل ها و سنج ها به ایران وارد شد. در این دوران سازهای سنتی نقاره خانه ها و نوازندگان عامی از دسته های موزیک نظامی کنار گذاشته شدند و سازهای نوین و افراد آموزش دیده جایگزین آنها شدند. لومر در دوره دو پادشاه یعنی ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه «موزیکانچی باشی» دربار بود.

 دوران پس از لومر

از جمله شاگردان لومر که تاثیر بسزایی در تاریخ موسیقی ایران داشت می توان به غلامرضاخان سالارمعزز (مین باشیان) اشاره کرد.

وی که از نخستین فارغ التحصیلان شعبه موزیک نظام بود، دوره هشت ساله موسیقی را زیرنظر لومر به پایان برد. وی پس از فراغت از تحصیل و دریافت درجه افسری در همان مدرسه مشغول به تدریس شد. سپس وی در سال 1316 هجری قمری همراه فرزند 13 ساله اش نصرا... (نصرالسلطان) به روسیه رفت تا در آنجا در کنسواتوار سن پترزبورگ موسیقی بیاموزد. خود وی نیز در همین مدرسه نزد استاد ریمسکی کورساکف به مطالعه و تکمیل فن موسیقی پرداخت. وی پس از بازگشت به وطن از انقلاب مشروطه حمایت کرد. و پس از چندی کشور را به مقصد فرانسه ترک کرد و در اوایل سلطنت احمد شاه به ایران بازگشت و با درجه سرتیپی ریاست کل دسته های کل نظام را بر عهده گرفت.

از خدمات وی به موسیقی نظامی ایران می توان به موارد زیر اشاره کرد: تربیت افسران متخصص برای موزیک نظام، کسب استقلال اداری وآموزشی برای موسیقی نظام، ساختن نخستین نت سرود سلام رسمی به جای مارش، سرودهای خارجی و.... غلامرضا خان سر سلسله استادانی بود که پس از وی هر روز بر غنای موسیقی نظامی و ملی کشور افزودند و همچون وی توانستند در عرصه های مختلف موسیقی، ایران را گامی به پیش ببرند. از جمله این استادان می توان به این اسامی اشاره کرد: حسین خان هنگ آفرین، نصرالله خان (نصر السلطان) فرزند غلامرضاخان، سلیمان خان امنی، ناصر همایون، ابراهیم خان آژنگ، علینقی وزیری، غلامحسین خان مین باشیان و... .

وحید باسره
روزنامه ی اعتماد 

 

نوشته شده در یکشنبه 90/8/22ساعت 2:24 عصر توسط ققنوس نظرات ( ) |

سخنرانی دکتر« سارا شریعتی»  در 26 آذر 1386 در دانشگاه صنعتی شریف با موضوع «نگاهی تحلیلی به غیبت زنان در تاریخِ هنر » .

 

سالِ 2005 یا 2006، پژوهشی در اروپا انجام شد در موردِ “زن در هنر”. پژوهش در حوزه ی جامعه شناسیِ فرهنگ بود، در حوزه ی اوقاتِ فراغت. این پژوهش نشان می‌داد که زنان بیش از پیش اوقاتِ فراغتِ شان را رُمان می‌خوانند، کنسرت می‌روند، موزه می‌روند، تئاترهای مختلف شرکت می‌کنند و در همه ی عرصه‌هایی که مربوط به فرهنگ است، زنان مخاطبانِ اصلی شده‌اند؛ در حالی که مردان اوقاتِ فراغتِ شان را بیش از پیش در چی می‌گذرانند ؟ در ورزش، جلوی تلویزیون و جلوی کامپیوتر. زمانی که آقا دارد تلویزیون نگاه می‌کند، خانم دارد رُمان می‌خواند. وقتی آقا دارد اینترنت بازی می‌کند، خانم به کنسرت و تئاتر می‌رود. زمانی که مردان دارند فوتبال بازی می‌کنند، زن‌ها بازدید کننده ی موزه‌ها هستند. همین پژوهش باعث شد مقالاتی در بیاید. یکی از آنها جالب بود. عنوان‌اش این بود که “زن، آینده ی هنر است”.
 
معمولاً اگر با این فرمول آشنا باشید، می‌گویند “زن، آینده ی بشریت است” چون زن، فرزند به وجود می‌آورد؛ چون زنان قالبِ مردانِ بزرگ‌اند؛ آنها را به وجود می‌آورند، و مردان چی به وجود می‌آورند ؟ آثارِ بزرگ. اما الان در قرنِ بیست و یکم انگار ماجرا دارد عوض می‌شود و زنان دارند خالقِ آثارِ بزرگ می‌شوند. البته آنجا ننوشته بود “خالق”، نوشته بود “مصرف‌کننده‌های بزرگِ بازارِ هنر”. سوال چیست ؟ سوال را لیندا نش لند در 1970 مطرح می‌کند.
 
لیندا نش لند مورخِ هنر است. او مقاله‌ای دارد تحتِ این عنوان که “چرا هنرمندانِ بزرگِ زن نداریم ؟”. بعد خودش جواب می‌دهد که معمولاً دو رویکرد و دو نظر وجود دارد؛ یک نظر همیشه این بوده که هنر عرصه ی انتزاع است، عرصه ی نبوغ است، عرصه ی زیبایی شناسی است و دلیلِ اینکه ما در عرصه ی هنر، هنرمندانِ بزرگِ زن نداریم، خیلی ساده است، چون ما با نبوغِ زنانه رو برو نیستیم.
 
زنان استعدادِ هنری ندارند. استعدادی هم اگر از خودشان در زمینه ی هنر نشان دادند، در زمینه ی هنرهای دستی بوده، کاموا و خیاطی و گلدوزی و آشپزی و در حوزه ی هنرهای والا، همیشه مردان حضور داشته‌اند.
 
رویکردِ فمینیستی با این موضع برخورد می‌کند و این طوری آن را توضیح می‌دهد که : تاریخ، تاریخِ مذکر است، و چون تاریخ، تاریخِ مذکر است، نامِ زنانِ بزرگِ هنرمند را اصلاً ثبت نکرده است. این دو رویکرد در برابرِ هم قرار گرفته‌اند و هر کسی از یک موضع دفاع کرده، اما وقتی با رویکردِ جامعه شناسانه به بحث نگاه می‌کنیم، کمی فرق می‌کند.
 
ما باید بگردیم و عواملِ اجتماعی و تاریخی‌ای که باعثِ غیبتِ زنان در تاریخِ هنر شده را پیدا کنیم و ببینیم اینها چی هستند. بعد ببینیم آیا واقعاً زنانی نبوده‌اند یا بوده‌اند و ثبت نشده‌اند. رویکردِ دیگری که در همین عرصه مطرح است، این است که موقعیتِ زنان در تاریخِ هنر، یک بر ساختِ اجتماعی است. نمی‌توانیم بگوییم هنرمند “نبوده‌اند” باید بگوییم هنرمند “نشده‌اند”.
 
هنرمند نبودنْ ذاتیِ زنان نیست؛ موقعیتِ اجتماعیِ آنها محصولِ فرایندِ تاریخی و شرایطِ اجتماعیِ مشخص است. من سعی می‌کنم به این سوال که آیا واقعاً عواملِ تاریخی در این ماجرا ـ که چرا هنرمندِ بزرگِ زن نداریم ؟ ـ مؤثر و دخیل بوده‌اند یا عواملِ ذاتی، در چهارچوبِ نظریاتِ پی‌یر بوردیو پاسخ بدهم.
 
به هر حال این یک بیماریِ علومِ انسانی است که هر حرفی می‌خواهند بزنند، سعی می‌کنند که یک چهارچوبِ نظری برایش پیدا کنند. بوردیو کتابی دارد، چاپِ 1970، تحتِ عنوانِ “وارثان، دانشجویان و فرهنگ”. این، عنوانِ بحثِ اوست.
 
من می‌خواهم به جای دانشجویان بگذارم زنان و به جای فرهنگ هم بگذارم تاریخ و همان بحث را بیاورم در حوزه ی زنان و تاریخِ هنر پیاده کنم. بوردیو می‌گوید نهادِ آموزشی در جامعه ی دموکراتیک در شرایطِ حاضر دو کارکرد دارد : یکی دموکراتیزه کردنِ آموزش : نهادِ آموزشی و دانشگاه‌ها آموزش را عمومی می‌کنند و ورود برای همه آزاد است. کارکردِ دومِ شان مشروعیت بخشی و بازتولیدِ نظمِ موجود است، یعنی “ورود” را بگذارید کنار، به خروج توجه کنید؛ چه کسانی از این دانشگاه‌ها فارغ التحصیل می‌شوند ؟ دانشگاه خودش این طور به ما پاسخ می‌دهد، کسانی که استعدادِ بیشتری دارند.
 
آنها لیسانس را تبدیل می‌کنند به فوقِ لیسانس، فوق را تبدیل می‌کنند به دکترا و بعد می‌شوند اساتیدِ دانشگاه، روسای کارخانه‌ها و… به قولِ بوردیو “مالکانِ جامعه”.
 
بوردیو می‌گوید اما این یک توهم است. کارکردِ مشروعیت بخشی یعنی چه ؟ یعنی همین توجیه “ استعدادِ بیشتر یا کمتر”؛ چیزی که او اسم‌اش را می‌گذارد “ ایدئولوژیِ استعدادها ”. دانشگاه دارد می‌گوید که : کسانی فارغ التحصیل می‌شوند که استعدادِ بیشتری دارند، کسانی وسطِ راه می‌بُرند که کِششِ ذهنی ندارند، در صورتی که این غلط است. چرا ؟ چون دانشگاه خصوصاً در رشته‌های علومِ انسانی از دانشجویان چیزی را توقع دارد که خودش تامین نمی‌کند.
 
بنده این را هر روز دارم در کلاس‌هایم می‌بینم. نهادهای آموزشِ دموکراتیک ادعایِشان این است ـ دموکراسی اصلاً ادعایش این است ـ که اگر شما در خانواده‌ای به دنیا آمده‌اید که محروم از سرمایه ی اقتصادی یا فرهنگی است، مهم نیست؛ وقتی پایتان را به نهادِ آموزشی گذاشتید، دانشگاه تضمین می‌کند که همه ی امکانات را به شکلِ برابر در اختیارِ همه بگذارد، فارغ از تعلقاتِ طبقاتی یا تحصیلی یا زن و مرد بودن یا شهرستانی و تهرانی بودن.
 
اما دانشگاه چنین کاری را نمی‌تواند بکند و نمی‌کند، چرا ؟ چون همه با هم سالِ اول در یک کلاس می‌نشینند، اما وقتی من می‌خواهم مثلاً درباره ی جامعه شناسی حرف بزنم و می‌گویم : دورکیم می‌گوید جامعه‌شناسی علمی است که فرزندِ مدرنیته است و بحث‌ام را ادامه می‌دهم، در این کلاسِ 40 نفره، آن 10نفری که در خانواده‌های تحصیل‌کرده یا فرهنگی به دنیا آمده‌اند و بزرگ شده‌اند، یا خودشان اهلِ روزنامه و کتاب بوده‌اند، بحثِ مرا می‌گیرند؛ هم "مدرنیته"1 را می‌دانند چیست، هم “پلورالیته”2، و هم “تکثر” را، اما آن 30 نفرِ بقیه کاملاً شوکه می‌شوند و اصلاً نمی‌فهمند من چی می‌گویم.
 
اینها مجبورند 10برابرِ آنهایی که به هر دلیلی با این فرهنگ آشنا بوده‌اند، کار کنند. نتیجه‌اش این می‌شود که ما در سال‌های دوم و سوم همین طور تلفات داریم. بعد دانشگاه چطوری این را توجیه می‌کند؟ “ اینها بی‌استعداد بوده‌اند !” حالا چه کسانی “با استعداد” بوده‌اند و رفته‌اند بالاتر ؟ فرزندانِ مالکانِ جامعه، فرزندانِ مالکانِ سرمایه‌های اقتصادی و فرهنگی. بنابراین نظمِ اجتماعی دوباره بازتولید می‌شود و مالکانِ جامعه همان‌هایی می‌شوند که قبلاً بوده‌اند. حالا همین بحث را من می‌خواهم بیاورم در حوزه ی زنان و تاریخ.
 
تاریخِ هنر ادعا می‌کند که زنان، استعدادِ هنری و نبوغِ هنری نداشته‌اند. اگر شما به این تاریخ نگاه کنید، می‌بینید دقیقاً همین اتفاقی که بوردیو درباره ی دانشجویان و دانشگاه‌ها می‌گوید، در موردِ زنان و تاریخِ هنر اتفاق افتاده است. زنان تا قرنِ18، از آموزشِ هنر محروم بودند. اولین آکادمی‌های هنر که تأسیس می‌شود، اولین قانون‌اش ممنوعیتِ ثبت نامِ زنان بوده است.
 
زنان هیچ وقت آموزش ندیده‌اند، در حالی که بعضی رشته‌های هنری کاملاً مستلزمِ آموزش است. مثلاً برای نقاشی شما باید “پِرسْپِکْتیو” بدانید، باید “ آناتومی” بدانید، باید ریاضی کمی بدانید و اینها آموزش می‌خواهد. در مجسمه سازی شما باید مهارت‌های تکنیکی و عملی یاد بگیرید. به همین دلیل است که مثلاً زنان در ادبیات بیشتر درخشیده‌اند تا هنر. ادبیات احتیاج به هیچ کدام از اینها ندارد. به قولِ ویرجینیا وُلف “ اتاقی از آنِ خود” و یک مقدار پول و قلم و کاغذ می‌خواهد.
 
دومین عاملی که می‌شود به آن اشاره کرد، فقدانِ چهره‌ای به نام “کارفرمای هنری” در موردِ زنان است. “کارفرما ” کیست ؟ “کارفرما ” در کارِ هنری کسی است ـ در واقع تنها کسی است ـ که می‌تواند “هنر” را از حالتِ “سرگرمیِ اوقاتِ فراغت” و “تَفَنّن” تبدیل کند به یک “حرفه”. کارفرما کسی است که به شما سفارشِ کار می‌دهد. کارفرمایانِ بزرگِ تاریخِ هنر چه کسانی بوده‌اند ؟ “کلیسا ”، “دولت” یا “دربار” و “ اشرافیت”.
 
هیچ کدام از این کارفرمایان کارشان را به زنان سفارش نمی‌دادند، چون اصلاً اعتقادی به آموزشِ زنان یا حضورِ آنها در چنین وادی‌هایی نداشتند. در نتیجه هنر برای زنان همیشه در حدِ فانتزیِ روزهای یکشنبه یا در بهترین حالت‌اش دستیاریِ هنرمندانِ بزرگ باقی ماند.
 
سومین عاملِ اجتماعی، خانواده است. در تاریخِ هنر وقتی نگاه می‌کنید، می‌بینید زنانی که به هر قیمتی بالاخره نامِ شان به عنوانِ زنِ هنرمند ثبت شده، زنانی بوده‌اند که در دوره ی خودشان از نظرِ اجتماعی آدم‌هایی ناهنجار به حساب می‌آمده‌اند. ناهنجار به این معنا که یا ازدواج نکرده‌اند یا بچه دار نشده‌اند یا دیوانه شده‌اند و به جنون کشیده شده‌اند؛ چون معمولاً از طرفِ جامعه طرد می‌شده‌اند.
ویرجینیا وُلف می‌گوید : عجیب نیست که در میانِ چهار زنِ بزرگِ رمان نویسِ غرب ـ شارلوت برونته، امیلی برونته، جورج الیوت و جین آستین ـ فقط دو نفر ازدواج کرده‌اند و هیچ کدام بچه نداشته‌اند؛ چون خودِ ازدواج و فرزند داشتن یک حرفه است. وقتی شما همسر و مادر هستید، این خودش یک کارِ تمام وقت است.
 
حالا اگر بخواهیم بحث را در همان چهارچوبِ تئوریِ بوردیو جمع کنیم، باید گفت آن چیزی که به عنوانِ غیبتِ نبوغِ هنریِ زنان در تاریخ ثبت شده، نه غیبتِ نبوغِ هنریِ زنان، بلکه مشروعیتی است که تاریخ به غیبتِ زن‌ها در عرصه ی هنر داده است. عواملِ اجتماعی ( آموزش، کارفرما و خانواده ) باعث شده است که زنان نتوانند سهمِ خودشان را در تاریخِ هنر بگیرند.
 
بنابراین نمی‌توانیم بگوییم اینها استعداد نداشته‌اند، بلکه باید بگوییم شرایطِ اجتماعی و تاریخی برای اینکه آنها بتوانند جایگاهی در هنر پیدا کنند فراهم نبوده است.
 
اگر ماجرا بی‌استعداد بودن است، چطور است که تا قرنِ 19 زن‌ها غایبند در این عرصه ـ به جز استثناهایی ـ و در قرنِ 20 دیگر استثناء نیستند و زیاد می‌شوند و در قرنِ 21 بحث اصلاً بر می‌گردد و می‌گویند هنر و ادبیات دارد به عرصه‌ای زنانه تبدیل می‌شود ؟چرا این تغییر اتفاق افتاده ؟ چون آن پایین چیزهایی متحول شده : شرایطِ تاریخی و اجتماعیِ زنان.
 
***********
توضیحات:

1-مدرنیته‌ به‌ معنای‌ تجدد و نوین‌ گرایی‌ همراه‌ با پیش‌رفت‌ است‌، که‌ در غرب‌ اتفاق‌ افتاد در دائرة‌ المعارف‌ فارسی‌ آمده‌ است‌:

مدرنیسم‌ (modernism) : تجدد خواهی‌، در اروپا و در حوزه‌ی‌ دین‌ مسیحی‌ تمایلات‌ آزادی‌ خواهانه‌ در اواخر قرن‌ نوزدهم‌ و اوایل‌ قرن‌ بیستم‌، برای‌ تجدید نظر در بسیاری‌ از عقاید رسمی‌ و سنتی‌ دین‌ مسیح‌ جهت‌ سازگار کردن‌ آن‌ با نتایج‌ پیشرفت‌های‌ علمی‌ که‌ مخصوصاً از قرن‌ نوزدهم‌ به‌ بعد برای‌ بشر حاصل‌ شده‌ است‌ .

در پرتو کشفیات‌ علمی‌، در همه‌ی‌ قلمروهای‌ مورد علاقه‌ی‌ انسان‌ و مخصوصاً تاریخ‌، باستان‌شناسی‌ و زبان‌شناسی‌، عده‌ای‌ از روحانیان‌ کاتولیک‌ که‌ این‌ کشفیات‌ را با مندرجات‌ کتاب‌ مقدس‌ موافق‌ نیافتند، جسته‌ گریخته‌ چنین‌ اظهار نظر کردند که‌ بسیار از مندرجات‌ کتاب‌ مقدس‌ برای‌ بیان‌ حقایق‌ ثابت‌ و پایدار برای‌ همه‌ی‌ زمان‌ها و اعصار نیست‌ ؛ بلکه‌ برای‌ احساسات‌ دینی‌ مردمی‌ است‌ که‌ در عصر معینی‌ می‌زیسته‌اند و به‌ همین‌ دلیل‌ حقایق‌ دینی‌ نیز مشمول‌ تحول‌ و پیش‌رفت‌های‌ انقلابی‌ علمی‌ است‌ و پا به‌ پای‌ تحولات‌ علمی‌ باید متحول‌ شود.

به‌ عقیده‌ی‌ پیروان‌ مدرنیسم‌ وحی‌ و الهام‌ یک‌ دریافت‌ شخصی‌ از حقیقت‌ الهی‌ است‌، نه‌ دریافت‌ حقیقت‌ کلی‌ عینی‌ از خدا و بیان‌ آن‌ به‌ مردم‌ .


2-پلورالیسم (pluralism) به مفهوم کثرت گرایی ، کثرت منشی و کثرت مداری است و به منزله روشی

 است در گفتمان یا گفتار(discourse) مدرن و پست مدرن که  انسان برای روبرو شدن با سایر انسانها

 و اندیشه ها برگزیده است . پلورالیسم در کنه خود متضمن هیچ اندیشه ای نیست و فقط مربوط

به روش ، منش و متد   (Methodology ) است نه خود  اندیشه ها. به بیان ساده پلورالیسم پیش از آنکه 

 به ما بگوید که چگونه بیاندیشیم  به ما می گوید که چگونه عمل کنیم .

 


نوشته شده در چهارشنبه 90/4/22ساعت 4:55 عصر توسط ققنوس نظرات ( ) |


Design By : Pichak